Содержание
Суть отношений мужчины и женщины: он держит обоих, она держит баланс :thinking: — Обсуждай
Суть отношений мужчины и женщины: он держит обоих, она держит баланс :thinking: — ОбсуждайАл
Алеся
Суть отношений мужчины и женщины: он держит обоих, она держит баланс женщина мужчина отношение суть баланс
194
13
3
Ответы
Роберт Иванов
..метафизика какая-то получается.. Пусть он держит Ёе… Пока Она не поймёт!
0
Владимир
Нет ! Держать под контролем всё ,значит не чего не контролировать !
0
De
Demon
Смотря в чем заключается баланс!
0
Ринат
В точку, Верне в центр баланса
0
ЕК
Евгений Коломийчук
Нет это развод быстрый
0
АМ
Ахмед Магомедов
ну и отправ с балансом
0
Свиридов Михаил
Сына и тебя согласен
0
Ал
Алеся
себя и ее
1
Свиридов Михаил
А кужаже я денусь
1
ZХ
Zeeman Хэммет
Да прям)) а альфонс?))
0
Ал
Алеся
нет
1
ZХ
Zeeman Хэммет
Так что вы ищите?))
1
Ал
Алеся
я и не ищу
1
ZХ
Zeeman Хэммет
Если человек мыслит,то он убежден в своём поиске.
))
1
Ал
Алеся
так я не ищу, это обычное высказывание
1
ЕК
Евгений Кудлай
Не всегда
0
Nikola Mahkov
-держит???
0
АлАлеся
нет
1
Ан
Андрей
Ого
0
Ал
Алеся
что
1
Ан
Андрей
Баланс это обкоренное бревно
1
Суть семейных отношений он держит обоих а она держит баланс так ведь? — Обсуждай
Суть семейных отношений он держит обоих а она держит баланс так ведь? — ОбсуждайЕК
Екатерина Кольцова
Суть семейных отношений он держит обоих а она держит баланс так ведь? отношение суть баланс
715
57
5
Ответы
Ромик .
..
так правильно…суть он держит-а расшатывает она баланс…получается шторм у обоих в мозгах, прибывает мчс-тёща…колебания увеличиваются вдвое…силы не равные…но главное иметь хороших соседей…авось бедного мужика и приютят…………
0
ЕК
Екатерина Кольцова
))))
1
Дмитрий
Да фиг знает. Просто нужно слышать друг друга, понимать, доверять, находить компромисс ну и само собой любить за то, что половинка твоя такая какая есть, а не такая какой могла бы быть!
0
ЕК
Екатерина Кольцова
100%)))
1
Дмитрий
1
Сергей Коклягин
типа мужик охотник-добытчик а женщина хранительница очага? но эта суть как то устарела цивилизацыей
0
ЕК
А основы то должны сохранятся
1
Сергей Коклягин
в душе у каждова но им изменяют большинство
1
ЕК
Екатерина Кольцова
Я живу в гармонии с собой))
1
Сергей Коклягин
подумав над собой тоесть проблемах,ошибках и удачях начинаешь жить в гармонии с собой
1
ЕК
Екатерина Кольцова
Анализировать именно необходимо
1
Сергей Коклягин
согласен
1
Андрей Билецкий
Мужчины крутят землю ! есть одно но! этого хотят женщины!
0
День Сурка
она его расбалансирует гормональной нестабильностью
0
ЕК
Екатерина Кольцова
)))
1
Ал
Александр
суть семейных отношений — ХОТЕТЬ просыпаться вместе )
0
ЕК
Екатерина Кольцова
Да
1
Артём Симаков
Совершенно верно, главное чтобы понимали друг друга!
0
ЕК
Екатерина Кольцова
Уважение и доверие))
1
Артём Симаков
И любовь!
1
ЕК
Екатерина Кольцова
100%
1
Барон Де Гофмансталь
«Гена, давай я понесу чемоданы, а ты понесешь меня»?
0
РА
Рафкат Абдулин
желательно быть на платформе ,а не на маятнике.
0
Инна
Никто никого не держит, просто хорошо вместе
0
Александр
не он держит троих а то и четверых ))))))))))))))))))
0
ЕК
Екатерина Кольцова
Содержит тогда)))
1
Александр
именно держит…..отпусти гайнёт кудато ))))))))))))))))))))))
1
Ирина Алтамирова
Они идут свой жизненный путь рука об руку.
0
ЕК
Екатерина Кольцова
Да безусловно)))
1
Влад..
женщинам деньги доверять никак нельзя…
0
AP
Alex Pech
Главное, что бы бюджеты не пересекались
0
Жомарт
Муж хозяин семьи, жена хозяйка в доме
0
Александр
Кто такой Баланс, по башке ему))
0
ЕК
Екатерина Кольцова
Как кровожадно Александр)))
1
Александр
Я шучу,правильно,что держит,молодец))
1
Сергей Казарин
0
Ка-Валерчик Гузенко
Он держит всё , а она регулирует !
0
ЕК
Екатерина Кольцова
Да
1
♥𝕄
♥🍒✿𝔸𝓁𝓮𝔁𝓪𝓃𝓭е𝓻 𝕄𝓪𝓽𝓼𝓸𝓷.
🍒 🍒✠ ♥
Суть семейных отношений-ЛЮБОВЬ.
0
ЕК
Екатерина Кольцова
Да)))
1
♥𝕄
♥🍒✿𝔸𝓁𝓮𝔁𝓪𝓃𝓭е𝓻 𝕄𝓪𝓽𝓼𝓸𝓷.🍒 🍒✠ ♥
1
Илья
они держаться как Единое целое,
0
Следующая страница
Йоханнес Вермеер, Женщина, держащая весы, 1664
Женщина, держащая весы , представляет собой превосходный пример изысканного чувства порядка и ритма Иоганна Вермеера.
Женщина, одетая в синюю куртку с меховой отделкой, безмятежно стоит за столом в углу комнаты. Баланс ювелира в ее правой руке находится в равновесии. На задней стене комнаты висит большая картина Страшного суда в черной рамке. На прочном столе лежат мерцающая синяя скатерть и открытая шкатулка с двумя нитками жемчуга и золотой цепочкой. Мягкий свет, проникающий из окна, освещает сцену. Глубокий самоанализ женщины заставляет зрителя на мгновение задуматься о том, чтобы вторгнуться в этот частный, созерцательный момент.
Взгляд женщины на чашу весов, рассматриваемый в контексте Страшного суда на стене позади нее, позволяет предположить, что Вермеер, католик, стремился придать этой работе религиозное и духовное значение. Святой Игнатий Лойола наставлял верующих проверять свою совесть и взвешивать свои грехи, как будто перед Судным днем. Только такое обдумывание могло привести к добродетельному выбору на жизненном пути. Балансируя между земными сокровищами золота и жемчуга перед ней и суровым напоминанием картины «Страшный суд» о вечных последствиях ее действий, эта женщина олицетворяет ценности материализма и морали, которые боролись за господство в голландском обществе 17-го века.
Подтекст картины усилен изысканной композицией и освещением Вермеера. Например, тонкая рука, удерживающая весы, помещена прямо перед темным углом кадра, а весы оттенены голой оштукатуренной стеной — эффект, созданный Вермеером путем манипулирования реальностью. Обратите внимание, что нижняя часть кадра Страшного суда немного выше слева от женщины, чем за ее спиной.
Связанные работы Вермеера в коллекции
Йоханнес Вермеер, Дама, пишущая , c. 1665 г., холст, масло, Дар Гарри Уолдрона Хавмейера и Горация Хавемейера-младшего в память об их отце Горация Хавмейере, 1962.10.1
Мастерская Иоганна Вермеера, Девушка с флейтой , c. 1669/1675, панель, масло, Коллекция Уайденера, 1942.9.98
Йоханнес Вермеер, Девушка в красной шляпе , c. 1669 г., панель, масло, Коллекция Эндрю В. Меллона, 1937.1.53
Йоханнес Вермеер , Сводница (De koppelarster), 1656.
Staatliche Kunstsammlungen Alte Meister (Gemäldegalerie Alte Meister), Дрезден.
Возможно, что молодой человек, изображенный слева, мог быть автопортретом Вермеера, хотя письменных подтверждений этому нет. В то время артисту было бы 24 года.
Йоханнес Вермеер сегодня является одним из самых известных европейских художников всех времен. Он родился и умер в городе Делфте, с которым тесно связан. Его отец Ренье был ткачом тонкой ткани, что обеспечивало семье комфортное существование. В 1631 году, за год до рождения Йоханнеса, его отец вступил в Гильдию Святого Луки в качестве торговца картинами.
Нет записей, подтверждающих раннее художественное образование и ученичество Вермеера — ни где, ни у кого он обучался. В 1653 году он зарегистрировался как мастер-живописец в Гильдии Святого Луки и унаследовал бизнес Ренье по торговле произведениями искусства годом ранее. В апреле 1653 года он женился на католичке Катарине Больнес, чья мать, Мария Тинс, оказала значительное влияние на жизнь пары.
Вероятно, она потребовала, чтобы Вермеер, родившийся протестантом-реформатом, обратился в католицизм. В конце концов Йоханнес и Катарина переехали в дом Марии.
Ранним стремлением Вермеера было стать историческим художником. Однако к середине 1650-х годов он обратился к домашним сценам и начал проявлять интерес к различным методам и устройствам, которые могли помочь ему в создании реалистичных эффектов. Например, он, кажется, использовал камеру-обскуру, устройство с точечным отверстием, используемое для проецирования изображения на поверхность стены с помощью линзы. Устройство преувеличивало пространственные эффекты, и проецируемое изображение, вероятно, не было резко сфокусировано. Вермеер часто использовал в своих работах размытые эффекты, подобные тем, которые создаются камерой-обскурой.
Творчество Вермеера было небольшим; сегодня известно всего около 35 подлинных картин. Он пользовался уважением в художественных кругах и неоднократно избирался главой гильдии художников Делфта.
Тем не менее, в последующие годы он испытывал финансовые трудности, воспитывая 11 детей, а также справляясь с экономическим спадом в 1670-х годах после вторжения Франции в Нидерланды.
После смерти Вермеера в возрасте 43 лет его жена была вынуждена объявить себя банкротом, а принадлежащие ей работы были проданы с аукциона. Имя художника было в значительной степени забыто до конца 19 века.-го века — настолько, что культовая «Девушка с жемчужной сережкой» (Маурицхейс, Гаага) в 1882 году была продана всего за два гульдена 30 центов. Йоханнес Вермеер
в. 1662–1665
Холст, масло
42,5 х 38 см. (16 3/4 x 15 дюймов)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия
Критические оценки
- Алехандро Вергара
- Эдвард Сноу
- Лоуренс Гоуинг
- Джон Нэш
- Дженнифер Хенел
- Предыдущая покраска
- Следующая картина
- Похожие работы
Алехандро Вергара
Вермеер и голландский интерьер
Мадрид, 2003, с.
254
Молодая женщина осторожно держит в правой руке пустые весы. Кажется, она ждет, пока они сбалансируются, прежде чем что-то взвесить, возможно, золотые монеты на краю стола.
рис. 1 Женщина, держащая весы (фрагмент)
в. 1662–1665
Холст, масло
42,5 х 38 см. (16 3/4 x 15 дюймов)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия
Также на столе лежат драгоценности, жемчужные ожерелья и золотая цепочка. На дальней стене висит картина «Страшный суд» (рис. 1), а: на левой стене, обращенной к женщине, зеркало. Контраст между ценными предметами на столе, Страшным судом и весами, символами самого Суда, призван напомнить зрителю о важности сопротивления искушению земных богатств и умеренной жизни для обретения спасения. Спокойствие черт лица молодой женщины свидетельствует о том, что она способна жить по этим принципам. Тема умеренности появляется и в других картинах Вермеера, таких как Девушка с бокалом вина , в котором на витраже изображена женская фигура, которую можно идентифицировать как аллегорию Умеренность .
В настоящей работе именно контраст между различными объектами наполняет картину смыслом.
Хотя наличие Страшного суда указывает на то, что послание этой картины имеет религиозный подтекст, мы не должны забывать о ее сходстве с другими работами Вермеера середины 1660-х годов; например Молодая женщина с кувшином для воды и Женщина в синем читает письмо . Эти две работы, как и эта, изображают задумчивую молодую женщину в домашнем интерьере, сопровождаемом символическими элементами. В заключение мы имеем дело с образами, в которых художник наполняет повседневный контекст атмосферой идеализации и спокойствия, которые могут быть связаны с универсальными вопросами, такими как чистота, любовь и, в данном случае, умеренность.
Картины Вермеера около 1665 года достигают беспрецедентного уровня гармонии и спокойствия. Тонкий переход между областями света и тени и ритм, заданный цветовыми отношениями, способствуют изысканности сцены: синий жакет женщины перекликается с куском ткани на столе, а цвет занавески слева отражается в тона охры на столе, оранжевый и желтый живот женщины и вертикали рамы картины на дальней стене.
Сосредоточенное выражение лица молодой женщины и строгая геометрия композиции, в которой мастерски чередуются горизонтальные и вертикальные линии с диагональю, созданной светом, проникающим из окна, — другие элементы, придающие изысканной изысканности этой картине. Вполне вероятно, что при написании этой работы Вермеер вдохновлялся картиной Де Хоха, Женщина, взвешивающая монеты (рис. 2). Сходство сюжета и композиции между двумя работами не случайно и указывает на связь между Де Хохом и Вермеером, первый часто был самым новаторским, а второй преобразовал свои модели, придав им более духовный, абстрактный вид. В работах Питера де Хоха зритель сосредотачивается на анекдотических деталях, таких как жесты женских рук, текстуры материалов и геометрическое построение сцены. Вермеер использует те же самые элементы вместе с другими, такими как распределение областей света и тени, превращая их в вертикали, которые служат выходу за пределы повседневности и создают сцену, передающую ощущение вневременной правды.
рис. 2 Весы для золота
Питер де Хох
в. 1664
Холст, масло, 61 х 53 см.
Gemäldegalerie, Berlin
Около половины работ Вермеера, созданных между 1657 и 1670 годами, были приобретены одним коллекционером, Питером ван Руйвеном, вероятно, включая настоящее полотно.
Эдвард Сноу
Исследование Вермеера
1979, с. 138
Женщина, держащая баланс производит впечатление, даже более сильное, чем Женщина, надевающая жемчуг , как квинтэссенция и открытое утверждение ценностей, заложенных в работе Вермеера в целом. Действительно, сходство между двумя картинами — сопоставление зеркала и занавешенного окна, ткань, сложенная слева на переднем плане на тяжелом деревянном столе, даже само жемчужное ожерелье, лежащее на столе «Женщина, держащая весы» . , виртуальный намек на Женщина, надевающая жемчуг — предполагают, что Вермеер более сознательно, чем обычно, в этих двух картинах выражает разные грани единого видения.
. Большая барочная картина Страшный суд висит на видном месте на задней стене комнаты, помещая женщину в апокалиптическую систему отсчета и контрапунктируя ее жест. Свет, освещающий ее, врывается в картину сверху, окружая ее, на первый взгляд, зловещими, надвигающимися тенями; его точка входа, кроме того, напоминает «зловещий желтый нимб» Христос Страшного Суда (рис. 3).
рис. 3 Женщина, держащая весы (фрагмент)
в. 1662–1665
Холст, масло
42,5 х 38 см. (16 3/4 x 15 дюймов)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия
Комментаторы, отреагировавшие на этот тематический контрапункт, почти всегда предполагали, что картина на заднем плане дает «ключ, открывающий аллегорию» картины. Таким образом, нам говорят, что золотые монеты на столе и жемчуг, выпадающие из шкатулки с драгоценностями, представляют собой «опасности мирского», «все, за что смертный человек тщетно пытается удержаться перед лицом своей смертности» и что присутствие является воплощением Vanitas (рис.
4), или напоминание о «транзисторах человеческой жизни», или «еще одно утверждение о важности воздержания и умеренности в жизни человека.
рис. 4 Ванитас Натюрморт
Питер Клас
1630
Масло на панели, 39,5 х 56 см.
Mauritshuis, The Hague
Но это, опять же, означает выбор значения, которое прямо противоречит непосредственному духовному воздействию картины. Женщина, держащая равновесие дает нам не предупреждение, а утешение и уверенность; она заставляет нас чувствовать не суетность жизни, а ее драгоценность. На фоне буйного барочного волнения картины позади нее женщина утверждает тихое, невозмутимое спокойствие, квинтэссенцию вермееровского видения. Зловещей драме апокалиптического суда и порождаемой ею диалектике всемогущества и отчаяния она противопоставляет женскую рассудительность, чувство благополучия, основанное на равновесии, невозмутимости и удовольствии от тончайших различий.
Вопреки демонической, изможденной фикции трансцендентности она существует как движущееся воплощение самой жизни и того, что в ней нам дано. И во всех этих противостояниях нельзя не почувствовать легкость ее триумфа.
Беременность?
Было высказано предположение, что женщины в сериях «Женщина в синем, читающая письмо» и «Женщина, держащая весы» вовсе не беременны, а просто изображены в соответствии с общепринятым идеалом женской красоты семнадцатого века. Тем не менее, ни в одной из женщин, одетых так же, как у современников Вермеера (сравните, например, картину Питера де Хоха «Женщина, взвешивающая золото» — вполне вероятно, написанную в подражание «Женщине, держащей весы» 9).0082), ни в одной из колоколообразных женщин Ван Эйков и их последователей не передается идея женской беременности, как это ярко выражено в этих двух картинах Вермеера. Их атмосфера настолько пропитана чувством беременности, чувством жизни, лелеемой, нежно лелеемой и, как таковой, гарантированной в будущем, что отрицать реальную беременность, в которой эти чувства находят воплощение, значит сопротивляться ценностям, картины генерируются.
Чего действительно нужно сопротивляться, так это чисто анекдотического прочтения этой беременности и вульгарных историко-художественных фантазий, которые она склонна вдохновлять. Один комментатор, например, похотливо предполагает, что Женщина в голубом читает письмо — это «вариант знакомой темы, практически единственный контекст, в котором показана беременность, «болезнь без лекарства», от которой страдают многие томящиеся девушки в комических сценах визитов врачей Яна Стена». (Джон Дж. Уолш-младший, «Вермеер», бюллетень Метрополитен-музея 31 [1973], с. 5). Конечно, лучше вообще никакой беременности, чем интерпретация ее, которая так принижает картину.
из :
Эдвард Сноу, 9 лет0081 Исследование Вермеера , Беркли, Лондон, Лос-Анджелес, 1979, с. 138.
Лоуренс Гоуинг
Вермеер
1950, стр. 135–136
Дрезден Читатель писем на протяжении всей своей карьеры. Из ее формы он развивается, иногда так же прямо, как в Читателе в Амстердаме, восторженных, далеких обитателей своего мира.
Но приемы, которые отделяют нас от девушки в Дрездене, в более поздних работах уступают место изолирующей уловке самого стиля. Сюжеты картин становятся богаче; они собирают не столько движение жизни, сколько отдаленно связанные, едва уловимые символические значения. В этой картине связь между дамой, которая, кажется, взвешивает жемчуг и золото, и картиной, висящей на стене позади нее, превращает происшествие в причудливую аллегорию Страшный суд . В других местах эти ссылки более открыты; ясно, что мы собираемся собирать их с Gold Weigher . Такие тонкие параллели, как было замечено, имеют для художника глубокое значение. При этом нет ослабления видимого предмета. Его цель полностью связана с формами, которые мы видим. Здесь кажется, что цель аллегорической игры состоит в том, чтобы безмерно обогатить натуру этой дамы и ее заурядный поступок: она принимает что-то от образа святого Михаила, весщика душ в роли Страшный суд который скрыт. Другие аллегории Вермеера интерпретируются с меньшей готовностью: они не поддаются замыслу, ключи к которым скрыты в тайниках его натуры.
Независимо от того, был ли его смысл в пределах досягаемости времени, современники Вермеера ясно чувствовали магнетизм его более поздних работ. В середине шестидесятых Де Хох и Питер Янссенс Эллинга (рис. 5) рисовали имитации весовщика золота и связанные с ним картины. Любопытно, какую часть развития творчества де Хоха можно проследить в картинах, которыми он украшает свои предметы. О его переезде в Амстердам свидетельствует появление на стене позади одной из сцен с его выпивкой 9-го века.0081 Похищение Ганимеда великим хозяином города. Но он повернулся в другом направлении; в конце шестидесятых, когда он устроил музыкальную вечеринку в зале амстердамской ратуши, он поместил Афинскую школу на место, для которого Рембрандт разработал свой Заговор батавов . Это была символическая уступка вкусу, отказ от его собственной традиции, и это предвещало элегантные аранжировки, которые занимали его в последнее время.
рис.
5 Дама с жемчужной нитью
Питер Янссенс Элинга
—
Холст, масло, 66 х 63 см.
Музей Бредиуса, Гаага
О картине на задней стене
Помимо преднамеренных аллегорий Vanitas многие натюрморты семнадцатого века, можно даже сказать, что большинство, сохраняют воспоминания о сюжете. Некоторые детали набора «Весы для золота » напоминают об этом, как и более отдаленный натюрморт, увиденный в студии. Ни в том, ни в другом случае маловероятно, что имелось в виду какое-либо точное значение темы. (Сравните Г. Рудольфа в Pestschrift fur Wilhelm Pinder , Лейпциг 1938.) В картинах, символизм которых сосредоточен на мотиве весов, часто кажется, что речь идет о Тщеславии не столько Екклесиаста, сколько Псалмопевца ; bis текст (Ps. 62. ix) должен был быть более близок голландскому вкусу. В меланхолии жемчужных картин Вермеера есть еще один, едва уловимый оттенок, возникающий из-за ассоциации ларца, рассыпавшего свои драгоценности, с иконографией Магдалины (например, Марта и Мария Рубенса в Вене).
Даже это зависит от старой традиции. Вермеер более внимательно, чем любой художник его времени, следовал образцам жанровой живописи, сложившимся в шестнадцатом веке. Первые появления его героев, фигуры Яна ван Хемессена и Мастера женских поясов, на самом деле почти всегда являются изображениями Магдалины.
Джон Нэш
Вермеер
1999, стр.39
Коробки перспективы и перспективы
Из-за очевидной заинтересованности Вермеера в точной перспективе (особенно, возможно, в Урок музыки ) и потому, что его современники ассоциировали его с Фабрициусом, ученые предположили, что некоторые записи в описи Диссиуса 1682 г. и Амстердамский каталог 1696 г. относятся к перспективным ящикам. В описи 1682 г. среди двадцати Вермееров числилось «три одинаковых в коробках», а в 169 г.6, пункт 1 был «Молодая дама, взвешивающая золото, в шкатулке работы Дж. ван дер Меера из Делфта…». Все согласны с тем, что это вряд ли имело место.
Изображения, созданные для перспективных боксов (рис. 7 и 8), выглядят искаженными, если их не просматривать в таком боксе. Немалая часть их очарования заключается в том, что их искажения волшебным образом исчезают, если смотреть в глазок. Ни одна из сохранившихся работ Вермеера не передает этих характеристик. Их взгляды не аномальны. Единственная работа, указанная в рамке, в 1696, далее идентифицируется как «чрезвычайно искусная и ярко нарисованная» и имеет высокую цену в 155 гульденов. Если, как кажется вероятным, это была картина, известная в настоящее время в Вашингтоне как Женщина, держащая весы , наиболее правдоподобное объяснение шкатулки состоит в том, что она должна была защищать такую прекрасную и ценную работу (рис. 6).
рис. 6 Молодая женщина за туалетным столиком (с открытой рамкой)
Франс ван Миерис
1667
Масло на панели, 27 х 22 см.
Gemldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden
Тем не менее, Вермеер разделял озабоченность Фабрициуса и Хогстратена относительно перспективы.
Как одно из математических искусств, геометрическая перспектива долгое время считалась главным среди навыков, которые во Флоренции кватроченто превратили живопись из ручного ремесла в гуманитарное искусство. Художники Нидерландов хорошо знали, что итальянские художники высмеивали их как невежественных в истинных принципах искусства. Но превосходство итальянского искусства заключалось не только в перспективе. Итальянцы знали настоящее искусство disegno , термин, охватывающий рисунок и композицию. Они также знали важность для большого искусства предмета: istoria , или истории, которую следует брать либо из Библии, либо из классической истории, либо из мифологии. Фабрициус, Хугстратен и Вермеер, похоже, были опытными или «искусными» (как тогда это называли), умными и амбициозными художниками. Хогстратен в своих трудах показал, что принимает итальянские критерии великого искусства. Вермеер, похоже, считал, что понимает принципы итальянского искусства. В 1672 году он сам и другие сочли его достойным заявить о подлинности нескольких картин, приписываемых Микеланджело, Тициану, Рафаэлю, Джорджоне, Парису Бордоне и другим. Соратник Вермеера, пожилой художник Йоханнес Йордаен много лет провел в Италии, и вместе они объявили все оспариваемые работы чушью и плохими картинами.
Ни один из этих художников искренне не подражал итальянской манере. Но было бы ошибкой полагать, что нидерландских художников поколения Вермеера не интересовало что-то большее, чем видимость повседневной жизни, или что они рассматривали геометрию как интеллектуальный навык, благодаря которому живопись из ремесла превратилась в свободное искусство.
рис. 7 Перспективная коробка голландского интерьера
Самуэль ван Хугстратен
в. 1655–1660
Масло и яйцо на дереве, 58 х 88 х 60,5 см.
Национальная галерея, Лондон
рис. 8 Перспективный бокс с видом на вестибюль со сводчатым потолком
Приписывается Самуэлю ван Хоогстратену
1663
Масляная краска, стеклянное зеркало и орех, 42 х 30,3 х 28,2 см.
Детройтский институт искусств, Детройт
Дженнифер Хенел
Взять правильный аккорд: увидеть музыку в голландской жанровой живописиДля многих в 17 веке вопрос баланса [в живописи] был не только визуальным, но и слуховым. Действительно, в то время существовало понимание и интерес к концепции, позже названной синестезией, от греческого syn (союз) и asthesis (ощущение), что означает союз чувств. Начиная с 4 века до нашей эры теоретики и философы, в том числе Аристотель, исследовали связь между цветом и звуком, исследуя отношения между хроматическими и музыкальными тонами.
Эти концепции были признаны и усовершенствованы на протяжении веков многими учеными, в том числе немецким священником-иезуитом 17-го века Афанасием Кирхером, который, помимо прочего, много писал по теории музыки. Одной из наиболее важных теорий Кирхера была его работа о соответствии музыкальных нот определенным цветам, которую он закодировал в диаграмму и опубликовал в 1646 году (адаптацию этой диаграммы см.